Убийственный Париж - Страница 57

К оглавлению

57

Миф Пигаль эксплуатируют десятки фильмов: «Полночь, площадь Пигаль» (Рене Эрвиль, 1928), «Полночь, площадь Пигаль» (Роже Ришбе, 1934), «Улица Пигаль, 56» (1948) Вилли Розье, «Пигаль — Сен-Жермен-де-Пре» (1950) Андре Бертомье, «Ухарь» (1955) Дмитрия Кирсаноффа, «Высылка» (1955) Мориса де Канонжа, «Девчонка Пигаль» (1955) Альфреда Рода, «Включен красный свет» (1957) Жиля Гранжье, «Пустыня Пигаль» (1958) Лео Жоаннона, «Ночи Пигаль» (1958) Жоржа Жаффе, «Допустимая самооборона» (1958) Андре Бертомье, «Пахан» (1960) Бернара Бордери, «Реквием по пахану» (1964) Мориса Клоша, «Мегрэ на Пигаль» (1966) Марио Ланди, «Пигаль, перекресток иллюзий» (1971) Пьера Шевалье, «Зиг Заг» (1975) Ласло Сабо, сериал «Пигаль ночью» (с 2009). Особняком стоит «Жигола» (2010) Лоран Шарпантье — ироничное «Кабаре» по-французски, посвященное лесбийской Пигаль 1950-х.

Помимо Шарьера («Мотылек» Франклина Шеффнера, 1973) прототипом героя двух экранизаций романа Жозе Джованни стал Ля Рокка. В обоих — «Человеке по имени Ля Рокка» (1961) Жана Беккера, сына Жака Беккера, и «Приносящем несчастье» (1972) самого Джованни — его играл Бельмондо. Только в первом фильме его зовут Роберто Ля Рокка, а во втором — Роберто Борго.

Луи Лепле играли Ги Трежан в «Пиаф» (1974) Ги Казариля, Жерар Депардье — в «Жизни в розовом свете» (2007) Оливье Даана, Жан Клод Буйон — в телефильме Мишеля Вина «Эдит Пиаф: короткая встреча» (1993).

Фреэль играли Колетт Ренар («Воображаемая жизнь Венсана Скотто» Жана Кристофа Аверти, телефильм, 1973), Дора Долл («Эдит Пиаф: короткая встреча»), Сандрин Дезио («Капитан Конан» Бертрана Тавернье, 1996), Иоланда Моро («Серж Генсбур: героическая жизнь» Жоанна Сфара, 2010).

Риту Ренуар, как она есть, можно увидеть в документальных фильмах «Мир ночи-2» (Джанни Пройа, 1962), «Мир ночи-3» (Джанни Пройа, 1964), «Кисло-сладкий» (Жак Розье, 1964), «Будь красивой и молчи» (Дельфин Сейриг, 1976).

Глава 20
Тупик Шапталь, 7
«Добавьте крови!» (1897)

Слово «гиньоль», или «гран-гиньоль», давно стало нарицательным. «Наименование пьес, спектаклей и отдельных сценических приемов, основой которых является изображение различных преступлений, злодейств, избиений и пыток и т. п.». В этом определении из БСЭ отсутствует важный момент: гиньоль — зрелище кровавое, но по определению «невсамделишное», эффект которого строится на сообщничестве зрителя и творца.

К этому понятию уже никакого отношения не имеет сам Гиньоль — «Петрушка» французского кукольного театра, созданный около 1808 года в Лионе зубодером Лораном Мурге. Но самое непосредственное отношение имеет театр Гран-гиньоль, открывшийся 13 апреля 1897 года в доме номер 7 в тупике Шапталь.

У его истоков стоял экс-полицейский Оскар Метенье (1859–1913). Знаток городского дна, он писал стихи на арго. Драматург натуралистической школы, близкий к Мопассану, переделал в драму его новеллу «Мадемуазель Фифи» (1896). Пьесу сразу же запретили: Метенье посмел вывести на сцену проститутку. Реформатор французского театра Андре Антуан посоветовал ему создать собственный театр.

Сказано — сделано. В купленной Метенье бывшей часовне открылся самый маленький — на двести восемьдесят мест — театр Парижа. Некоторые ложи бенуара были забраны решетками, как в Венеции времен Казановы: по слухам, в ложах беззаконные любовные пары предавались сексу, особенно острому на фоне ужасов, творившихся на сцене.

Стилистика театра оформилась при его втором (1898–1914) директоре Максе Мори. За вечер шло от четырех до шести коротких пьес. По завету Антуана комедии («Эй, кокотка!», «Толстая Адель») чередовались с ужасами, конечно же пользовавшимися приоритетом. Мори оценивал успех спектакля по количеству обмороков в зале и — рекламы ради — установил в зале дежурство врача.

Вокруг театра сложился круг авторов, эксплуатировавших модные темы безумия, наркотиков, гипноза, массовой паники, смертной казни: Анри Рене Ленорман, Эли де Бассан, Рене Бертон, Шарль Фоли. Знаменитый психолог, специалист по животному магнетизму Альфред Бине выступал соавтором Андре де Лорда, автора свыше семидесяти пьес, чьим символом веры было: «Мы все — потенциальные монстры».

В их совместном опусе «Ужасная страсть» няня душила ребенка в колыбели. «Слепой корабль» и «Девичья могила» Мори — с помощью искусных гримеров — живописали эпидемии проказы на корабле и сифилиса в борделе. В «Поцелуе в ночи» Мориса Лаваля по сцене бродил мститель с лицом, обезображенным кислотой. Сюжеты можно даже не пересказывать. Сами названия звучат как музыка: «Концерт у сумасшедших», «Ужасный опыт», «Восковые фигуры», «Преступление в сумасшедшем доме», «Замок медленной смерти», «Мертвый ребенок».

Было бы преувеличением считать, что на сцене творилось нечто несусветное. Спецэффекты носили более психологический, чем натуралистический характер. Ставка делалась на зрительское воображение, домысливающее детали, о которых на сцене лишь говорилось как о пытках китайских повстанцев-«боксеров» в «Последней пытке» или убийстве, отзвуки которого доносились с другого конца телефонного провода, в «Телефоне». Ну и афиши разжигали воображение: чудища, склонившиеся над нагими, скованными красотками; заживо распиливаемая девушка; еще девушка — тоже голая, но привязанная к тотему и изрешеченная стрелами; сатанинские рожи, черепа.

Мистика места существует: ничто, кроме театра ужасов, не могло бы состояться там, где прежде располагалась мастерская живописца Жоржа Антуана Рошгросса (1859–1938). Ныне забытый, а при жизни увенчанный всеми возможными наградами, кавалер ордена Почетного легиона, иллюстратор — по нижайшей просьбе автора — «Саламбо» Флобера, он был одним из художников, превративших, по словам современников, Салон, некогда твердыню традиционного вкуса и благонравия, в морг.

57